Imagen: Charles Stankievech

El arte resignifica lo que es ser humano

11 | 08 | 2021

Por medio del Land Art ha sido posible conocer nuestras huellas, tocar las líneas que las definen y admitir el efecto que tienen en el ecosistema que habitamos.

Hoy en día el medio ambiente llama de una manera muy especial nuestra atención, puesto que ya no es posible voltear la mirada sin reconocer el efecto inmediato que tienen nuestras acciones en el ecosistema y en el lugar donde habitamos. Es preciso admitir la forma en que nuestras respectivas actividades nos involucran en el cuidado del mismo. En este sentido, resulta significativo considerar la manera en que el arte es funcional para cuidar del entorno y comprender la relación ecológica que cada persona tiene con el espacio donde se encuentra. Para abonar a este diálogo, presentamos una lectura crítica de tres obras icónicas del Land Art.

Imagen: Charles Stankievech

Nuestras acciones tienen repercusiones en el medio ambiente

En A line made by walking (1967) (Una línea hecha por el caminar), los pasos de Richard Long (Bristol, Reino Unido, 1945) le permitieron definir una línea sobre el terreno en el que caminó reiteradamente de ida y vuelta para obtener una respuesta inmediata que significara un trazo en el paraje mismo —aun si esta no llevó a ningún sitio en específico.

Luego, tomó una cámara fotográfica para captar la impresión que dejó en el campo. De esta forma, logró situar el lugar de los hechos, pero sin revelar explícitamente su propia marca puesto que aquella se inscribió a manera de bajorrelieve en el paisaje. No obstante, obtuvo un rastro material a través del cual fue posible reconocer el efecto que tuvo al caminar en el medio ambiente y viceversa: percatarse del influjo que tiene la naturaleza en su cuerpo. A través de la imagen, denotó la relevancia que adquirió el entorno en relación con la percepción de sus huellas.

Desde luego, la acción quedó plasmada en una fotografía que retrata aquel preciso instante en que Long concluye la demarcación de la línea; aunque con el paso del tiempo, la senda se incorporó a la geografía, pero quedó solo eso: no hay manera de dejar registro del proceso mediante el cual se realizó la obra. Años después declaró a tal efecto:

Mi trabajo se ha convertido en una simple metáfora de la vida. Una figura caminando por su vía, haciendo sus marcas. Es una afirmación de mi escala humana y de mis sentidos: lo lejano que camine, qué piedras recoja, mis experiencias particulares. La naturaleza tiene más efecto en mí que yo en esta. Me conformo con el vocabulario de medios universales y comunes: caminar, colocar piedras, palos, agua, círculos, líneas, días, noches, caminos.

Solo por medio del lenguaje le fue factible rescatar el impacto percibido tanto en él como en  el terreno que recorrió sistemáticamente, conectar una huella con otra y recuperar una estela inteligible del lugar que el artista —en el caso de esta obra— apenas recuerda.

Cada persona se encuentra en el punto medular de la ecología

Tres años más tarde, Robert Smithson (Nueva Jersey, Estados Unidos, 1938; Texas, Estados Unidos, 1973) dispuso un sendero de rocas basálticas sobre el lecho de un lago salado (Salt Lake, Utah, Estados Unidos), con el apoyo de Nancy Holt —artista y pareja suya— y de un equipo de trabajo, quienes lograron darle forma a un camino en espiral que discurre hasta la actualidad en sentido contrario a como lo hacen las agujas del reloj. De esta manera, Spiral Jetty (1970) (Muelle en espiral) incursiona en el agua dejando una traza perdurable, la cual sostiene el andar de las personas que igualmente se han involucrado hasta el punto medular de su cuerpo.

Al encontrarse en medio de un lago, la estructura coexiste con las variaciones en el nivel del agua, de modo que en más de una ocasión ha quedado parcial e incluso completamente sumergida. Sin embargo, cuando la superficie del lago desciende lo suficiente —similar al momento en que Smithson inauguró la obra—, la escultura emerge y queda expuesta, lo que permite recorrerla directamente incluso hoy.

Para construir la obra, sus creadores recurrieron al manejo de un remolque, entre otra maquinaria, con la cual consiguieron recaudar y transportar las piedras para colocarlas en el agua. También mediante maniobras mecánicas y otros procedimientos físicos y químicos, paralelamente las plataformas petroleras, instaladas esta vez por empresas industriales en aquella zona, han extraído material combustible que subyace a la superficie de la tierra con la intención de impulsar el desarrollo social durante este tiempo.

Desde luego, al describir las relaciones que hay de por medio entre una acción y otra se obtiene la posibilidad de comprender cómo estas se entrelazan. La situación es tal que en la espiral —la cual yace literalmente a contrarreloj— se forman cristales por la petrificación de los minerales que hay en la tierra, y en específico por la solidificación de la sal presente en el agua del lago, dando efecto a una policromía característica en el lugar e interactuando con la industria petroquímica desde un sentido adverso a la explotación de recursos naturales.

La toma de conciencia del ecosistema resulta clave para comprender por qué la obra tiene lugar y adquiere un sentido específico inmediato.La escultura materializa por consiguiente un aprendizaje ecológico. Smithson expuso con relación a esto: “uno aprehende lo que hay alrededor de la oreja y el ojo de uno, […] sin importar lo inestable o fugaz”. En este sentido, el artista expresa la conciencia adquirida a través de diversas formas: orgánicas e inorgánicas, diseños, fotos, videos, ensayos, esquemas, archivos historiográficos y reminiscencias que constituyen de manera integral la espiral desplegada en su complejidad.

Tales muestras testimonian la escultura desde una conceptualización no situada (non-site) en la misma ubicación, donde el cuerpo inextricable de la obra se sitúa en un espacio específico (site-specific).

Cada elemento resguarda una relación considerable con el ecosistema que habita

Walter De Maria (California, Estados Unidos, 1935; Los Ángeles, Estados Unidos, 2013) expresó públicamente haber recorrido diversos parajes durante un lapso de cinco años, lo cual implicó a su vez atravesar distintos estados para instalar, en 1977, The Lightning Field (Campo de relámpagos) en el lugar donde hoy en día se encuentra. De la mano de un grupo colaborativo, De Maria desplegó 400 postes metálicos en una meseta de Nuevo México, enterrándolos verticalmente y colocándole cimientos a cada una de estas señales que se extendieron de forma regular por el terreno. De Maria los organizó geométricamente (16 por 25) para abarcar una zona rectangular (de una milla por una hectárea y seis pasos). El intervalo que él y su grupo dispusieron entre una y otra fue el mismo parámetro espacial que hay entre cada una de ellas (220 pies), por lo que mantienen una correspondencia de por medio. Asimismo, las nivelaron respectivamente de tal manera que cada punta coincidiera con las otras en altura.

Gracias a la semejanza que resguardaron entre ellas, concibieron un área punteada que ha permanecido expuesta a la intemperie en un sitio aislado de los centros urbanos. De la misma manera, localizaron la obra en aquel ambiente considerando las cualidades de la región, como lo llano del terreno, la frecuencia con que los relámpagos ocurrían en la zona y el aislamiento demográfico. Desde luego, en aquella región han ocurrido tormentas eléctricas y algunas muestras fueron captadas por estas señales metálicas, que enterraron —literalmente— su trascendencia; al comunicar la distancia aparente que hay de por medio entre el rayo y la tierra, sin que reste ningún contenido reproducible. Incluso, De Maria explicó que “ninguna fotografía, grupo de fotografías u otras imágenes registradas pueden representar completamente The Lightning Field”, como tampoco lo han logrado asimilar otros medios.

Por ende, resulta indispensable considerar la permanencia que tiene la obra en el medio ambiente, así como lo permeable que resulta el mismo campo, con el cual es posible estar directamente en contacto e incluso situarse en él y recorrerlo, conocer y explorar sus posibilidades inmediatas. En este sentido, la experiencia comprende más que la captación de un rayo. De hecho, la visita a este lugar implica que las personas participen activamente, puesto que mediante la percepción que cada quien tiene de la obra, esta sostiene una correspondencia diferente con el entorno, lo cual la involucra con un horizonte abierto que no concibe ni principio ni fin. Por ende, esta concepción de la obra de arte requiere descubrir los confines de la experiencia y desarticularla desde el lugar donde cada uno se encuentra.

A momentos, es posible tener la sensación de que algo desborda los sentidos, que no tiene fronteras divisorias como tal, imposible de remembrar, de recapitular, de recoger literalmente, como la huella del pie, la misma que no logra rememorar lo que es ser humano y resignifica por ende tal definición.

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