La llave de cristal (viajeros espejo) en la Hacienda Ochil

Daniela Pérez y Charles Stankievech

Lo que comúnmente reconocemos como el sonido del agua comprende tan solo un fragmento menor del vasto lenguaje sonoro que emite este líquido. Al prestar atención puntual, podemos ser capaces de escuchar con delicadeza e identificar lo que parecería imperceptible a nuestros oídos en primera instancia.

En ese aspecto, el artista Charles Stankievech ha dedicado tiempo real a una profunda investigación para obtener acceso —físico y tecnológico— a sitios que permiten entradas de conexión con sonidos absolutamente únicos, incluyendo aquellos emitidos por el sol naciente del amanecer, un trueno o camarones en la profundidad del océano. Las extensas grabaciones de archivo que Stankievech ha compilado se comparten a lo largo de su trabajo de diferentes formas y maneras.

Tan solo hace algunas semanas (en mayo 2021), se sumergió —y, junto con él, todos los afortunados viajeros y audiencia que estuvieron presentes en la Hacienda Ochil, en la municipalidad de Abalá, Yucatán— para atestiguar y participar en tiempo real en un mix en vivo a partir del diseño de un audio mediante el cual incorporó material crudo, armónico y melódico. A cada latido, atraía a atentos oyentes de manera profunda a la yuxtaposición de experiencias vinculadas a sonidos provenientes de la radiación solar, de truenos de rayos, del océano y sus habitantes, al igual que del sonido del agua grabada a partir de hidromicrófonos en los cenotes de la península de Yucatán.

En un camino consciente por intentar establecer conexiones cercanas con un elemento como el agua, la Fundación Transformación, Arte y Educación (TAE) contó con la fortuna de colaborar abiertamente, en la unión de fuerzas de acuerdo a intereses en común, junto a Charles Stankievech y el KW Institute for Contemporary Art (en Berlín), el cual originalmente comisionó un trabajo similar del artista y que se presenta como parte de una exposición en línea bajo el título The Last Museum (El último museo), la cual, entre otras cosas, invita a reimaginar el concepto de sitio específico en tiempos digitales.

Como instalación sonora y temporal en vivo en la Hacienda Ochil, a su llegada al lugar, se invitaba al público a observar y contribuir abiertamente a una ofrenda de frutos, semillas y plantas del entorno natural, y la cual cambia de acuerdo con la temporada de paso. Luego de recorrer el sitio, histórica y culturalmente cargado, y al fin más cercanos al sonido envolvente de The Glass Key (mirror travelers) —La llave de cristal (viajeros espejo)—, cada uno era libre de moverse alrededor y percibir la dramática fluctuación del sonido dependiendo del sitio seleccionado. La parte trasera del escenario en la boca del cavernoso cenote, por ejemplo, permitió una amplificación resonante de la instalación.

El escenario contemplativo para el performance al aire libre —conectando tanto sónica como arquitectónicamente el cielo y el inframundo del cenote en la Hacienda Ochil— se tornó en un foro de estímulos en el que sonidos locales de la naturaleza establecieron un diálogo con el mix de Stankievech hecho a partir de grabaciones previas. El artista puso en juego un profundo ejercicio de enfoque intuitivo y de resistencia, como un elemento performativo que energizó el espacio.

Tal fue la intensidad que se acumuló en el anfiteatro cóncavo diseñado por el artista James Turrell que, a dos horas y media del comienzo del sonido en vivo que se almacenaba a manera de capas en la instalación sonora La llave de cristal (viajeros espejo), un impredecible aguacero —el primero de la temporada— invadió el sitio. Las condiciones naturales dieron pie a una conexión tangible para todos aquellos presentes en el sitio con la fuerte lluvia que cayó. Sin haberlo planeado, nos adecuamos y pasamos de una situación inmersiva del ciclo del agua, representada a partir de registros de audio, a estar literalmente sumergidos bajo la lluvia, completando una conexión con la naturaleza bajo sus propios términos.

Un diálogo con el artista

Hoy, mientras con tranquilidad esperamos la grabación de audio para compartirla en nuestras plataformas pensando también en audiencias asincrónicas, gracias a que el artista está trabajando con los resultados de la grabación de la instalación sonora presentada en Ochil, pareciera relevante ampliar el diálogo con Charles Stankievech.

Charles, ¿qué escuchaste en las aguas de la península de Yucatán?

Las aguas de Yucatán hospedan increíbles extremos en cuanto a la escucha. Por ejemplo, [la Reserva de la Biósfera de] Sian Ka’an (con su estuario en donde se mezclan o intercambian el agua salada y el agua dulce) es anfitriona de una increíble cantidad y variedad de especies y de biodiversidad, pero los oscuros y más herméticos cenotes contienen un silencio intimidante, como uno al que hemos proyectado algunos de nuestros miedos más profundos debido al abismo que plantea el inframundo.

En la disciplina de grabaciones en campo (bajo el linaje de R. Murray Schafer, fundador del World Soundscape Project y mi mentor durante el posgrado), una biósfera diversa es también aquella que es diversa a partir de sus sonidos. Tristemente, hemos venido evidenciando en una gran parte del planeta, desde la costa oeste de Canadá hasta la selva del Amazonas, una baja significativa en los sonidos de la vida salvaje, lo cual representa una pérdida de biodiversidad. Ya que yo solamente he sido testigo de una tajada o rebanada específica de tiempo en las grabaciones en Yucatán, no cuento con las bases para hacer comparaciones que realmente toman décadas para ejecutar, así que mi observación se sitúa más en el contexto del contraste inherente entre los radicalmente diferentes ecosistemas en juego en dicho territorio tan complejo: desde el mar hasta el cenote.

Has mencionado que Nueva Zelanda le otorgó a un río el estatus de persona. ¿Qué acto social y ritual sugerirías para que colaboremos como sociedad en propiciar el cuidado de nuestra(s) agua(s)? ¿Cómo reconoce y entiende el arte de sitio-específico a la naturaleza como sujeto con derechos en lugar de como objeto de abuso?

Esta es una pregunta compleja e históricamente accidentada. Parte de mi investigación en Yucatán se enfocó en trazar los viajes que hizo Robert Smithson en esta región en 1969. Luego del proyecto en Yucatán, Ala Roushan y yo continuamos trazando los pasos de Smithson junto a los de Nancy Holt en Spiral Jetty (Muelle en espiral), construido en 1970: desde Yucatán hasta Utah (también paramos en Double Negative —Doble negativo— de Michael Heizer, y Sun Tunnels —Túneles solares— de Holt). Esta época, la que vio surgir al arte de sitio-específico, no fue tan sensible con la naturaleza como sujeto; de hecho, hubieron incisiones radicales en el paisaje: algunas solamente se podían dar en un paisaje industrial como Salt Lake o en un desierto remoto.

Este trabajo continuó con la doctrina del Destino Manifiesto de la ideología norteamericana, tal como lo tipificó el mundo del arte en Alemania (que trajo este trabajo a miras internacionales): Lawrence Weiner dinamitó el terreno para hacer cráteres en California, Michael Heizer cavó trincheras en Nevada, Walter de Maria perforó la tierra con taladro, Robert Smithson extendió un camino hasta llegar a un lago. Estos trabajos, tal cual los enlisto, suenan parecido a los actos de infraestructura que se requirieron, por ejemplo, para construir la presa conocida como Hoover Dam. Ninguna de estas obras manifestaba una preocupación inicial por la tierra o sus habitantes, sino que se consolidaron, más bien, como gestos grandiosos en la frontera de la exploración del arte a la avant-garde.

Una anécdota poco conocida tiene que ver con que Smithson fracasó en el intento de crear una isla de vidrios rotos fuera de la costa de Vancouver debido a preocupaciones locales vinculadas al medio ambiente, así como políticas relacionadas a la guerra de Vietnam. Entonces optó por un paisaje mucho menos regulado como el del desierto de Utah. En contraste, el arte contemporáneo de sitio-específico es mucho más rítmico, por así decirlo —como el resto de la cultura—, con intereses en torno a preocupaciones medioambientales y posturas críticas sobre lo antropocéntrico.

La batalla legal que mencionas en Nueva Zelanda tomó un largo tiempo (140 años) y es parte de un interesante trabajo respecto a tratados indigenistas y distintas cosmologías/ontologías. En gran medida (por lo menos en los territorios derivados de Europa), nuestro marco legal apoya la ‘instrumentalización’ de la naturaleza basada en valores judeocristianos, los cuales, en la escala actual de la globalización industrial, deben ser reconsiderados. Sin embargo, un retorno romántico a las cosmologías indígenas tampoco es la solución al dilema de la actual población del planeta (en los setenta el movimiento “De Regreso a la Tierra” ya articulaba este fracaso).

Ahí es precisamente donde me parece que el arte provee un puente para probar y retar prácticas ya ejercidas tanto del pasado como del presente. A veces lo más fácil que el arte, o ciertos “actos sociales rituales”, pueden lograr, como dices, es crear espacios abiertos y bajar el ritmo de nuestra producción masiva. Escuchar es una parte fundamental en este proceso. Mi Distant Early Warning Project, de 2009, intentó crear una estación remota para escuchar el hielo que se derrite en el Ártico. La instalación sonora aquí en Yucatán fue un ritual para escuchar juntos. Esta composición utilizó la estrategia de un alargado y gradual aparecer-desaparecer para mezclarse con los sonidos locales y, de esta manera, comenzar a entrenarnos nosotros mismos a que no dejemos de escuchar el mundo que nos rodea, incluso cuando la obra de arte ya haya terminado o se haya detenido.

Hace poco citabas a Robert Smithson: “Si un artista pudiera ver el mundo a través de los ojos de una oruga probablemente podría hacer una obra de arte fascinante”. ¿Qué te imaginas que la proyección de tus registros sonoros pueda permitir en términos de expandir las posibilidades de formas de vida simbióticas como parte de la naturaleza?

Una de mis estrategias en cuanto a registros de campo es expandir la percepción humana. Traduzco las frecuencias de la radiación solar en vibraciones sonoras (sin escalarlas). Uso hidromicrófonos para registrar las profundidades del mar. Escalo ultrasonido al rango de escucha del humano. Todos estos intentos de escuchar más allá de nuestras percepciones físicas y corporales expanden nuestra apreciación del rango dinámico del mundo de las interacciones. Es muy antropocéntrico entender el mundo de acuerdo a los límites naturales de nuestro cuerpo, pero lo es más aún hacerlo desde un mapeamiento científico “objetivo”. Nuestros márgenes científicos son construcciones humanas, incluso cuando se utilizan números y datos (he escrito un poco sobre luz infrarroja aquí).

Al crear impresiones inmersivas y subjetivas del medio ambiente que incluyen transcodificación, traducción y escalas, podemos comenzar por imaginar otras posiciones subjetivas. Por supuesto que jamás podremos saber lo que es ser un murciélago, pero nuestro fracaso enriquece nuestra apreciación e incrementa nuestro entendimiento de las complejidades del mundo. El arte tiene la libertad de explorar estos fracasos, y uno espera —como las mutaciones genéticas que se dan a partir de resultados de errores de transcodificación— que evolucionemos y nos adaptemos en la relación con nuestro ecosistema.

El agua es fluida, es una y son muchas —es colectiva—, es porosa… une unos momentos y espacios con otros. ¿Cómo es que ese territorio interconectado reaparece a lo largo de tus propias ideas artísticas? Tal vez esto nos permite expandir más ampliamente hacia el impacto que los glaciares derretidos del Ártico tienen no solo en Toronto con la reserva de agua fresca más grande, sino también en las profundidades de las cuevas y los cenotes en Yucatán (como resultado del meteorito que impactó aquí y dio forma al paisaje local).

Lo que encuentro interesante en relación a la fluidez del agua es su escala de tiempo. Por un lado, el agua puede causar una catástrofe natural, como una inundación, u ocupar nuestra atención diaria para revisar el clima. Por otra parte, es donde primero se desarrolló la vida en este planeta y le da forma a los continentes conforme pasan los tiempos. Sí, como volumen que fluye, el agua conecta el globo terráqueo, pero como medio de tiempo también nos conecta a lo largo de la prehistoria y hacia el futuro. De esta manera, el agua siempre está latente y navegando por mi trabajo.

Recientemente, curé The Drowned World (El mundo sumergido), un programa artístico de sonido y video para la inauguración de la Bienal de Toronto (aquí puede descargarse el catálogo). Este proyecto no solo conectó el derretir de los glaciares a los niveles de alza del océano en el Pacífico sur, sino que también conectó el arte prehistórico de las cuevas y sus goteos con la inundación de la Bóveda de Semillas en un bioarchivo de alta tecnología. El agua nos permite movernos sin notarlo por áreas muy amplias y temporaliza como tejido conectivo.

El otro elemento que es constante en mi trabajo son los meteoritos. Los meteoritos funcionan como registros similares y agentes en una escala de tiempo profunda y, por supuesto, en momentos cruciales de entrada de presión atmosférica. La península de Yucatán se percibe como un paisaje viejo con sus ruinas bien preservadas y los cenotes, que son como portales antiguos —lo cual es cierto en una escala humano-temporal—, aunque, geológicamente hablando, es un paisaje muy joven. En el sitio donde grabé un proyecto relacionado a esto, en las Montañas Rocallosas en Canadá (El último museo, como se menciona anteriormente), el paisaje es tectónico y mucho más viejo. La península yucateca es más joven y su fractura de piedra caliza por un meteorito “tan solo” sucedió hace 65 millones de años.

Este flujo de agua y el impacto del meteorito que sucedieron espectacularmente en Yucatán, reúne ambos intereses de mi parte. Actualmente, estoy trabajando en un proyecto a largo plazo que comenzó en Marfa, Texas, en 2012, cuando estuve haciendo una residencia ahí y realicé un trabajo llamado The Desert Turned to Glass (El desierto se convirtió en vidrio). Un meteorito suspendido, flotando arriba del suelo momentos antes de que pulverice la arena y se convierta en vidrio. Localmente, en Yucatán el meteorito de Chicxulub fracturó la corteza y creó un laberinto de cavernas llenas de agua, las cuales —relativamente hablando— no tienen vida vertebrada, pero están llenas de vida microscópica. Culturalmente, funcionan como portales al inframundo.

A la inversa, me ha fascinado la teoría de la panspermia: la hipótesis de que nuestro planeta recibe vida microscópica distribuida como semillas vía meteoritos. El meteorito se convierte, no en un portal, pero sí en un vehículo de otros mundos. En el 2000, recuperamos el primer meteorito en estado congelado. Se estrelló en un lago congelado en la frontera del territorio de Yukon y de la Columbia Británica (en Canadá); fue encontrado por alguien que pescaba en el hielo, así que tenemos la posibilidad de estudiarlo mediante hielo y vida congelada en cristales de hielo. El agua es necesaria para que la vida evolucione, y, tal como resulta, es probablemente necesaria para transportar vida interplanetaria.

Estrellas alineadas

En tiempos actuales, es de fundamental importancia plantear la necesidad de que las organizaciones y los individuos defendamos y encontremos distintas formas de activar el cambio para actuar colectivamente, de manera que evidenciemos un compromiso radical. Así que si debemos explotar las capacidades y puntos de ventaja colectivos para permitir que públicos más amplios encuentren acercamientos que proclamen, en distintos niveles, la urgencia por establecer nuevas y diversas formas de acercarnos a la naturaleza como parte de la sociedad, debemos confirmar caminos hacia encuentros que el arte de sitio-específico puede proclamar, lo que ciertamente es muy poderoso en los tiempos actuales.